Microfonação de bateria

Cada fonte sonora tem suas próprias características tais como forma de onda, dinâmica do som, características da fase e faixa de freqüência. Dificilmente um microfone responderá fielmente a essas características, porém existem microfones específicos que melhor se aplicam a cada tipo de som. Por esse motivo, temos uma gama imensa de microfones no mercado a nossa disposição.

Microfones são unidades eletro-acústicas que convertem energia acústica em energia elétrica. Todo microfone tem uma membrana (cápsula) que é excitada por uma onda sonora. Os microfones são caracterizados em dois tipos: pressão e velocidade. Microfones de pressão tem uma única superfície que é exposta a fonte sonora, então o sinal de saída corresponde à pressão sonora instantânea que atinge a cápsula. É associado com características omnidirecionais. São microfones de gradiente de ordem zero. A segunda classe é de Microfones de velocidade, onde a onda sonora é obtida através da diferença ou gradiente entre a onda sonora que atinge a frente e a parte de trás da cápsula. A saída elétrica corresponde a essa mínima diferença de velocidade (Ballou, 2002). Podemos classificá-los também em:

• Omnidirecional: a captação é igual em todas as direções.

• Bidirecional: a captação é igual nos dois lados opostos.

• Unidirecional: a captação é só em uma direção (cardióide).

Microfones Ominidirecionais

Omnidirecional, ou esférico, a cápsula é exposta somente às ondas acústicas pelo lado da frente do microfone, por isso, não há cancelamentos por haver sons chegando por ambos os lados no mesmo tempo. Esse tipo de microfone é capaz de produzir sons muitos planos (flat), com uma resposta de freqüência, em todo o espectro do áudio, sem buracos (Ballou, 2002).

Microfones omnidirecionais começam a se tornar mais direcionais quando o tamanho do diâmetro do microfone se aproxima do comprimento da onda da freqüência em questão, por isso os microfones têm que ter o menor diâmetro possível se as características omidirecionais são desejadas em altas freqüências. Isso é devido ao efeito da difração que ocorre quando o comprimento da onda é muito superior em relação ao tamanho de um objeto, no caso o microfone. Como o comprimento de onda se torna pequeno em relação à cápsula, ela não consegue envolvê-la e passa sem ser captada. Assim, só as ondas que incidem direcionalmente na cápsula são captadas. Essa freqüência é dada por:

  f = v/10D,

onde v é a velocidade do som em metros por segundo e D o diâmetro da cápsula em metros (Ballou, 2002).

Por causa do padrão de captação ser esférico, a eficiência na captação da energia em qualquer ponto é de 100%, e a relação de resposta entre frente e costas é de 1:1, ou seja, sinais de qualquer parte têm a mesma sensibilidade de captação. Portanto, é altamente indicado para gravações de orquestras e quando se deseja captar o som do ambiente. E não é indicado quando num local barulhento (Ballou, 2002).

Família de padrões polares mostrando o estreitamento progressivo da resposta para altas freqüências.

Bidirecional

São microfones que captam somente os lados opostos (frente e atrás) igualmente, o padrão de captação é conhecido como figura oito.

Esse padrão resulta do fato do som atingir a cápsula pelos dois lados simultaneamente. Ondas sonoras que chegam pela frente ou por trás causam movimentação da cápsula, gerando um sinal elétrico. Uma característica importante é que o padrão de captação independe da faixa de freqüência.

Padrão polar Figura oito.

Microfones Unidirecionais

Microfones unidirecionais têm uma sensibilidade muito maior para sons frontais do que para qualquer outra direção, na media de 20db-30db a mais de sensibilidade para ondas sonoras que chegam pela frente, do que por trás do microfone. São normalmente conhecidos como cardióides ou direcionais, supercardióides, hiper-cardióides.

Tal característica é obtida através de pequenas aberturas na parte de trás da cápsula que possibilitam a entrada das ondas sonoras por trás da membrana da cápsula. Daí então, um circuito elétrico altera a fase destas ondas de modo que o som que incide frontalmente esteja em fase com o som que incide na parte de trás da membrana, gerando se assim o padrão unidirecional.

É conhecido como cardióide por ter o formato de um coração. Esses microfones são os mais utilizados porque evitam vazamentos de ruídos e sons indesejados, dentre as vantagens estão menos ruídos de ambiente, maiores volumes sem dar microfonia (principalmente em lugares abertos) e captação de uma única fonte sonora (Ballou, 2002).

Padrão Cardióide com equação polar 5 + 5Cos[ q ], onde q é o ângulo em relação ao microfone.

Microfones Dinâmicos e Condensadores (condensers)

Microfones Dinâmicos, também conhecidos como de pressão ou magnéticos, possuem uma pequena membrana acoplada num imã que, ao ser atingida por uma onda sonora, se movimenta em um campo magnético gerando uma corrente elétrica proporcional a pressão a qual foi exposta.

Algumas vantagens de microfones dinâmicos:

• Robustos

• Relativamente barato

• Suporta altos níveis de SPL

Microfones condensadores, também conhecidos como microfone de capacitor, geram uma corrente elétrica proporcional a pressão sonora, a partir da diferença da capacitância causada pela incidência da onda sonora em uma ou duas lâminas de um capacitor. Necessita de phantom power, ou seja, uma corrente elétrica disponível na maioria dos mixers e consoles presentes no mercado.

Algumas vantagens de microfones condensadores:

• Podem ser bem pequenos;

• Resposta de freqüência plana e de grande espectro;

• Pouco ruído, silencioso;

• Pouca interferência de difração devido ao pequeno tamanho, o que preserva características omnidirecionais em alta freqüência.

Microfonando a bateria

O grandes estúdios de hoje, são muitas vezes julgados pelo som de bateria. É uma grande tarefa atingir o som desejado com orçamento disponível. Mas, o que seria um bom som de bateria? O melhor som é o que, principalmente, soa melhor aos ouvidos dos músicos e do produtor. São eles quem decidem se está bom ou não. Cabe aos técnicos a desenvoltura necessária para satisfazê-los.

Apesar de muitas pessoas pensarem que o computador pode suprir um bom músico, isso ainda não é verdade. Um ponto chave ainda é a qualidade do músico. Um músico experiente, principalmente em gravações, faz quase qualquer estúdio ou técnico soar bem. Mas, infelizmente, nem sempre podemos contar com isso.

Fora o músico, devemos nos concentrar em várias coisas essenciais e uma das mais importantes é a microfonação do instrumento.

Existem tantos métodos de microfonação quanto desejarmos. Existem muitas maneiras comumente usadas, mas a principal é a captação individual para cada peça e com o microfone próximo (closed caption). Para isso o instrumento deve ser de boa qualidade e estar devidamente afinado com peles em boas condições (Ballou, 2002).

Microfonando cada peça

O modo mais utilizado atualmente consiste em um microfone para cada peça do instrumento e um ou mais microfones suspenso acima da bateria para captar o som geral ou principalmente pratos. O quão perto o microfone deve estar vai depender de várias características como:

• quantidade de ambientação (som da sala)

• tipo de som desejado. Um som mais limpo e grave (closed caption)

• problemas de isolamento e vazamentos de sons de um microfone para outro

• nível de perigo em termos do instrumentista se empolgar e acertar o microfone

• se o pré-amp ou console é capaz de agüentar o sinal sem distorcer

Bumbo

Para gravação, o bumbo normalmente é usado só com a pele da frente. Quando tem as duas, a pele de trás é furada. Isso depende somente do som desejado, podendo ter as duas peles sem furo nenhum (Ballou, 2002).

Quando há somente a pele de trás, costuma se colocar o microfone dentro do bumbo na direção do eixo do batedor, à uma distância de aproximadamente 5 cm. Experimentações devem ser feitas. Quanto mais próximo, mais médio e médio agudo da batida na pele é captado. Quanto mais longe, mais médio grave e grave, porém sem muita definição do ataque.

Uma outra forma interessante, que é pouco abordada, é a colocação do microfone dentro do bumbo com as duas peles. O cabo do microfone sai pelo furo da saída de ar. O resultado que obtido é um som muito mais grave. Existem empresas que fabricam esse sistema, porém muitas vezes fica inviável obtê-lo.

Tambores

Usualmente a microfonação superior e padrão cardióide são adotados. O microfone é colocado a mais ou menos 3 cm da pele de cima, num ângulo de 45 graus. Um detalhe que deve ser observado é o vazamento sonora de outras peças, principalmente os pratos (escutar). Quando há uma sobra excessiva dos pratos nos canais dos toms, a equalização fica prejudicada. Ao colocar agudo nos tons, na faixa de 7 kHz por exemplo, os pratos ficam sujos e estridentes. Para evitar isso, ou ao menos minimizar, é só usar o fato da captação cardióide ser frontal. Colocando se o microfone de costas para os pratos , temos uma redução significante do vazamento (Bartlet, 2001).

A afinação é importantíssima, principalmente quanto a propagação de harmônicos. Os tambores são frequentemente fixados no bumbo, quando o bumbo é tocado eles vibram gerando uma sobra de harmônicos graves que atrapalham a definição do som. Cortando um pouco a sustentação na afinação, esse fenômeno é evitado. A relação de notas também é importante para que cada tambor soe distinto um do outro. O estilo vai determinar se deve ser mais grave ou mais agudo.

HiHats e over heads

Os HiHats podem ser microfonados tanto por cima quanto por baixo, mas a microfonação superior é mais usada. Os over heads são posicionados, como o próprio nome diz, em cima do instrumento captando o som geral e principalmente os pratos. Normalmente, são microfones condensadores colocados segundo técnicas de microfonação em estéreo (ab, xy, etc). Os padrões de captação do microfone (cardióide, hipercardióide, omnidirecional, figura oito) são escolhidos conforme a técnica utilizada. O quanto alto deve ficar depende do efeito desejado. Quando colocado relativamente alto, observa-se um aumento da influência da acústica do ambiente (Ballou, 2002).

Os over heads influem muito na sonoridade geral, principalmente nas freqüências médias e altas, por isso é indispensável.

Microfones indicados para o HiHat:

• ATM 4041

• Neumann KM-84

• SM-81

• 451 AKG

Overheads e microfones para ambiência:

• AKG C-12

• ATM 4050

• AKG 414 (escutar)

• Shure SM81

• DPA

• AT3031

Caixa

A caixa seja talvez a peça mais difícil de se gravar e mixar, muitas coisas influem no seu som. Ela ainda define todo um padrão estético da música e do estilo.

A afinação é o primeiro passo para um bom som. Cada estilo pede um modo diferente de afinação, mais grave, mais aguda, sem abafadores, com mais ou menos esteira, isso deve ser resolvido pelo produtor e pelo músico.

Usualmente são usados microfones dinâmicos, com padrão cardióide e com alto SPL (sound pressure level). Os SM-57 ou Beta 57 , ambos da Shure, são mundialmente usados. Eles são colocados a 45°, a aproximadamente 3 cm da pele com a parte de trás em baixo do HiHat afim de se evitar vazamentos. Quanto mais perto da borda da caixa o microfone é colocado, mais os harmônicos de alta freqüência aparecem. Mais próximo do centro o som fica mais seco e com mais ataque.

Há também a possibilidade de se colocar um microfone na pele de baixo da caixa (escutar) para reforçar o som da esteira que pode, dependendo da situação, não ter sido devidamente captado pelo microfone de cima. Deve se tomar cuidado com cancelamentos de fase, o problema é resolvido invertendo se a fase do microfone de baixo através de recursos do console ou do computador (Bartlet, 2001).

Caixa:

• Shure SM-57 (escutar)

• Shure Beta 57

Outra maneira de microfonar o instrumento

Outro modo interessante de microfonação consiste em captar o som da bateria só com os over heads e, opcionalmente, com um microfone no bumbo. O som vai depender muito da sala e do baterista, pois o volume de cada peça será ajustado por ele .O som tem que chegar pronto ao gravador, pois não restam muitas opções na hora da mixagem.

Microfonação Estéreo

Microfones Coincidentes

Um método de captação muito versátil consiste na Técnica de Microfones Coincidentes. Isso significa que dois microfones são usados para captar a mesma fonte sonora. Eles, teoricamente, não podem ocupar o mesmo espaço no mesmo tempo. Mas, devem ser postos de maneira que fiquem o mais junto possível. A princípio, tem se a impressão de que não há resultados de estereofonia com essas configurações, mas há.

Essa técnica foi desenvolvida na década de 30 junto com as primeiras gravações em estéreo pelo engenheiro Alan Blumlein. Ele usou dois microfones ribbon figura oito montados como na figura do setup 01.

Técnica XY

Os dois microfones são usualmente unidirecionais idênticos e são orientados de 90º a 120º um em relação ao outro (45º a 60º em relação à linha da fonte sonora) de forma que fiquem com as pontas juntas. Essa técnica pode ser diversificada por mudanças no ângulo entre os microfones ou usando microfones bidirecionais, o que resulta em sons com mais reverberação e ambiência (Ballou, 2002).

O efeito estéreo é produzido pela diferença de amplitude gerada nos dois microfones por exemplo, o microfone apontado à esquerda L (que é o direito) capta com muito mais intensidade o lado esquerdo do que o direito R do palco. Ou seja, microfone da esquerda produz um sinal maior em R do que em L e vice versa. O som frontal incide igualmente em L e R. O mesmo processo pode ser feito com microfones omnidirecionais. Essa técnica funciona muito bem com padrão figura oito, porém há uma menor captação da ambiência (Ballou, 2002).

Cancelamentos de fase podem ser minimizados se as cápsulas forem postas no mesmo eixo vertical, assim o tempo de chegada do som é idêntico, reduzindo consideravelmente o problema (escutar).

Técnica MS

Consiste em uma técnica de microfonação em estéreo, MS significa Mid-Side onde um microfone unidirecional é posto de forma a captar o som central e outro microfone figura oito é colocado junto, de forma a captar os sons que incidem pelos lados produzindo os lados direito e esquerdo do estéreo, portanto é compatível com sistemas em mono (Bartlett, 2002). (escutar)

A técnica MS é muito utilizada também em rádio e televisão justamente por ser compatível com sistemas mono. O sinal do microfone unidirecional (M) é responsável pela parte mono e o sinal do figura oito (S) pela parte estéreo.

Porém esse método necessita de um decodificador para dividir o sinal estéreo em L e R. Esse decodificador realiza operações de somas e diferenças de sinal para extrair informações de volume do sinal L e R, assim como informações sobre a fase.

Mas, existe um método de fazer isso num mixer (em que tenha como se inverter a fase do canal) ou no computador. Vamos ao método:

Colocar o sinal M num canal com volume 0 e pan 0.

Duplicar o canal do sinal S (S-left S-right) e colocar essas duas pistas em dois canais separados do console.

Inverter a fase do S-left e abrir os pans do S-Left e S-Right (respectivamente para esquerda e para direita).

Colocar os 3 canais para tocar e subir o volume do canal M até a sensação de cancelamento de fase do som sumir.

Ajustar o quanto os pans dos canais S-Left e S-Right. Quanto mais aberto, maior a sensação de estéreo e maior a ambiência.

Posicionamento MS usando um componente M cardióide e um componente S figura oito.

Par espaçado

Consiste em um par de microfones espaçados a uma distância de 1 a 5 metros que reproduzem um efeito de estéreo bem definido. Deve-se tomar cuidado com cancelamentos de fase e também com o som proveniente da parte central, a fim de não deixar buracos ou regiões mal captadas (Borwick, 1996.) (escutar)

ORTF

Consiste em uma variação da técnica XY. Neste método, os microfones são colocados de forma angulada como em XY, porém com as grades (pontas) espaçadas alguns centímetros. Quanto maior o espaço e o ângulo entre eles, maior a sensação de estéreo.

Uma configuração padrão ORTF consiste em colocar os microfones a uma distância de 17cm um do outro e com ângulo de 110º (Bartlett, 2002). (escutar)

Baffle

Este método usa dois microfones com o espaçamento semelhante ao dos nossos ouvidos e separados por um anteparo (baffle). Para criar o estéreo, ele usa diferença de tempo para baixas freqüências e diferença de volume para altas freqüências (Bartlett, 2002). É um método interessante, e pode ser usado atrás do baterista na altura dos seus ouvidos. (escutar)

Regra dos 3:1

Essa regra deve ser aplicada toda vez em que dois microfones forem utilizados para a captação de um mesmo instrumento.

Imagine que estamos gravando uma bateria com um par de over-heads em par espaçado (AB). Quando tocamos a caixa, ela é captada pelos dois microfones. Porém ela esta mais próxima do microfone da direita do que do microfone da esquerda. Essa diferença de distância causa uma pequena diferença no tempo de chegada da onda nos microfones. Essa pequena diferença de tempo entre os dois microfones, causa um cancelamento de fase (comb filter) quando os dois canais são tocados juntos no.

Para se evitar esse tipo de cancelamento, recomenda-se colocar os microfones a uma distância de 3 vezes, um em relação ao outro, da distância em que eles se encontram da fonte sonora. Por exemplo, se forem postos a 70 cm de altura em relação aos pratos, deverão ser colocados a 2.1 metros um do outro. Assim o mesmo som que está incidindo no microfone da direita, incide no microfone da esquerda com menor volume, minimizando assim os cancelamentos e sem causar "buracos" centrais no som captado.

Mixagem

Planejando sua Mixagem

Depois de todas as sessões de gravação encerradas, overdubs feitos e tudo já editado, chegamos na hora da mixagem. É hora de parar e planejar direito como as coisas serão feitas daí para frente.

Algumas idéias já devem existir da pré-produção, mas só agora se pode ter uma idéia de fato de como a música está, timbres, dinâmicas, etc. O fato é, que a partir de agora teremos somente quatro elementos para intensificar todas as emoções e idéias contidas na canção, são eles: equalização, processamento dinâmico ou de efeitos (compressor, gate, reverb, etc), volume (faders) e pan.

Com esses quatro elementos, temos que fazer a canção soar o melhor possível. Como fazer isso? Primeiro passo: Quantos são os elementos da música (vocais, guitarras, teclados, metais, bateria, baixo, etc...)?

Então, agora que já sabemos o "tamanho" da nossa mixagem deveremos saber aonde cada coisa deve estar a fim de caber todo mundo. Devemos estabelecer uma imagem desses elementos em nossa mente.

Um modo muito eficiente de se ter um ponto de partida é sabermos com qual estilo de música estamos trabalhando. Mas, como já está tudo gravado, é natural que saibamos! Então, podemos partir de certos parâmetros que são características de cada estilo e, com um toque de criatividade e personalidade, criarmos nossa própria mixagem porém com esses elementos chave.

Sabendo do tamanho e do estilo da mixagem fica mais fácil de montarmos essa imagem, pois teremos uma idéia da quantidade de efeitos, equalizações em cada instrumento, volumes, compressores, etc. Como o nosso escopo de trabalho aqui é Bateria, então não abordaremos os outros instrumentos, mas uma ótima referência sobre o assunto é "The art of mixing" do David Gibson, editora Mix Books.

Vamos então primeiro estabelecer uma tabela com 6 divisões de acordo com intensidade de som, sendo o nível 1 o mais alto e o nível 6 o mais baixo (Gibson, D. 1997).

Cuidado, estamos discutindo volumes aparentes o que depende da forma de onda. Um som com forma de onda dente de serra soa mais alto do que uma flauta, mesmo estando exatamente no mesmo volume.

Discussão dos níveis aparentes de volume.

• Nível 1: Sons nesse volume são extremamente altos. Dificilmente sons com essa amplitude são usados numa mixagem Se um instrumento normal é posto nesse volume, vai parecer errado. Só em casos específicos como os citados, explosões, gritos, sirenes como no começo de "Speed King" do Deep Purple.

• Nível 2: Os sons primários usados nesse nível são os vocais e os instrumentos solo em músicas onde esses são os focos principais de atenção Exemplos: Mariah Carey, Janis Joplin, Paula Cole, Coldplay. Em muitos estilos de Rock`n Roll os vocais são baixos na mixagem Se há um instrumento solo ele também fica nesse volume. Bumbos e tambores em Heavy Metal e os booms de Hip Hop também usam essa faixa de intensidade.

• Nível 3: Consiste em partes rítmicas primárias como bateria, baixo, guitarra e teclados. Vocais na maioria dos Rock`n Roll, bumbo em heavy metal, caixa em dance music, tons e pratos na maioria dos estilos. HiHats de jazz e dance music usualmente usam esse volume. O genial Phil Collins, foi talvez, o primeiro a colocar reverb na bateria nesse nível de volume.

• Nível 4: Sons nesse volume incluem camas e pads de vozes, pianos de acompanhamento, teclados e guitarras de fundo. Bateria em pequenos grupos de jazz, em big bands e em rock and roll suaves estão nessa faixa. Quando o reverb é percebido como um som separado, ele está aqui. Backing vocals e cordas também são colocados aqui.

• Nível 5: Bumbo de jazz e big bands, efeitos e reverb que só podem ser ouvidos com uma audição cuidadosa, alguns backing vocals estão nesse volume. Alguns instrumentos de preenchimento, que não podem ser definidos, mas que fazem diferença na mixagem são colocados aqui.

• Nível 6: Sons com essa intensidade são tão suaves que são difíceis de serem percebidos. Pink Floyd é bem conhecido por colocar pequenos sussurros ou sons quase subliminares que afundam o ouvinte na mixagem Se esses sons não forem muito bem postos, podem soar como ruídos.

Agora, vamos dar uma olhada especifica em cada peça da bateria e tentar traçar um ponto de partida de como essas são trabalhadas em alguns estilos.

Outras formas de controle de dinâmica

Trabalhar com os faders pode ser muito interessante. Na maioria das vezes, os volumes são acertados e fim da história. Mas, principalmente hoje com tudo computadorizado, devemos prestar muito bem a atenção a como todos os instrumentos estão se comportando com relação ao volume na nossa imagem da mixagem

Muitas vezes, por exemplo, a interpretação do vocalista foi ótima quando gravada em cima da guia. Mas, ao se adicionar todos os outros elementos, acabou faltando volume, por exemplo, no refrão. Isso é muito comum. Todas as dinâmicas dos outros instrumentos quando juntas, produzem um aumento grande de volume. É hora então de partir para as automações, ou seja, corrigir o volume daquela pista somente naquele momento. Como disse o Enrico de Paoli uma vez: "muitas vezes, a mudança é muito pequena. Mas, faz toda a diferença. A pessoa que está ouvindo no rádio não sabe o que é 1dB e muito menos o que isso faz de diferença, até porque ela nunca ouviu aquilo de outro jeito. Mas, esse 1dB pode fazer ela se emocionar um pouco mais e isso é muito importante. Isso sim é importante."

Então devemos ser atentos e não ter preguiça, porque fazer automação, principalmente no mouse, é bem desagradável.

Outra coisa interessante é ousar nos fade in e fade out. Ter criatividade em não só usar isso no começo e fim da música. Por exemplo, no meio da canção fazer um fade out da bateria, fazer alguns arranjos e de repente ela voltar com toda força. O Lenny Kravitz usa um fade in no começo de uma faixa no disco Mama Said.

Quando tudo só os faders não forem suficientes, e isso representa a maioria das vezes, devemos apelar para compressores e limiters.

Compressores e limitadores (limiters)

Assim como os faders podem criar uma enorme faixa de dinâmica, os compressores também podem ser usados para criar dinâmicas na música. Apesar de muitas vezes serem usados por razões técnicas como, por exemplo, para se obter uma melhor relação entre sinal e ruídos, são também muito usados como um elemento criador de expressões musicais. O compressor pode ser encarado como um escultor da forma de onde. É através dele que nós determinamos o ataque, a sustentação, limites de volume e expressões. E se tivermos também gate, podemos definir até as durações dos sons.

Os sons normalmente são comprimidos em função da sua própria dinâmica. Por exemplo, um vocalista que grita bastante (Axl Rose, Janis Joplin, etc.) deve ser bastante comprimido já que as diferenças de dinâmica são enormes de uma palavra para outra.

Outra função muito importante dos compressores é a de estabilizar a imagem dos instrumentos na mixagem Quando não comprimimos um instrumento, suas diferenças instantâneas de volume causam uma instabilidade da imagem deste na mixagem, pois essas flutuações deixam caótica a posição deste som o que influi diretamente na percepção que temos dele. Este fato está intimamente ligado à presença do som na música, ao comprimirmos um som, estamos estabilizando sua posição quanto às variações súbitas de volume e com isso melhorando sua presença na música. Quanto mais instrumentos na música tocando junto, maior a compressão em cada um. Isso se dá justamente pelo fato de se exigir uma maior clareza de cada instrumento já que temos muita informação sonora junta.

Já na a bateria, nas peças onde as diferenças de volume de uma batida para outra podem ser mais aparentes, devemos usar mais compressão. A caixa é onde se costuma usar maiores quantidades de compressão.

Como ajustar o compressor para se ter ataques exagerados em qualquer peça da bateria (Gibson, B. 1996) (escutar)

Ajusto o ratio entre 3:1 e 10:1

Ajuste o release aproximadamente 0.5 segundos (isto depende da duração do som da caixa). Tenha certeza que todos os leds que mostram a redução do ganho estejam apagados antes da próxima batida na peça, isto não se aplica às viradas, só, por exemplo, se a caixa tiver tocando no 2 e no 4, os leds devem estar apagados antes de cada uma delas.

Neste ponto, ajuste o ataque no ponto mais rápido possível.

Ajusto o threshold entre 3dB e 9dB de redução de ganho.

Finalmente, reajuste o tempo de ataque. Quando mais lento o tempo de ataque do compressor, menos ele age nos transientes de ataque, mas continua agindo no resto do som, salientando o ataque da peça.

Equalizações

No começo, os equalizadores eram usados para fazer o som parecer mais natural, como ele era de fato na sala onde foi tocado. Mas, como fazer isso já que ele não é mais natural? Os padrões foram se perdendo, e o que hoje escutamos como sendo "natural" é sempre mais cheio brilhante ou "gordo" do que o natural. Ou seja, tornou-se muito difícil saber o que é ser realmente natural. Se escutarmos um som verdadeiramente próximo do ao vivo, acústico, talvez achemos que esteja fora do padrão que acabamos sendo acostumados.

Muitas vezes isso acaba sendo um meio que os técnicos e produtores acham para consertar problemas no arranjo. Músicas muito carregadas, principalmente com vários instrumentos tocando juntos ao mesmo tempo e na mesma faixa de freqüência, ou um som vazio, que tem buracos em certas regiões de freqüência. Logo, o técnico tenta amenizar o problema trabalhando delicadamente os equalizadores e então a mixagem acaba perdendo a naturalidade.

A grande idéia então é tornar o conjunto, a combinação dos instrumentos, mais agradável. Quando tudo estiver tocando junto, devemos ter duas coisas: uma textura sonora interessante e clareza em cada instrumento, a fim de realçar o arranjo. Portanto, devemos ter um enorme cuidado com os equalizadores. Se o som for bem captado e arranjado, seja mais cuidadoso ainda.

A seguir, há uma tabela com algumas dicas de equalização para a bateria.

Bumbo:

• 30Hz-100Hz: Região de subgrave. Cuidado, se você não tiver um sistema de referência adequado é bom ir de leve nessa região

• 100Hz a 400Hz: Chamada de muddy zone. Parece quando estamos com os ouvidos entupidos, som escuro. Essa faixa é crucial. Para heavy metal, rock, pop costuma-se atenuar essa faixa. Já em Hp Hop e rap, pode adicionar um pouco, principalmente se o bumbo tiver um pouco de sustentação, é característico do estilo.

• 500Hz-1500Hz; Cuidado, se você abusar aqui pode parecer que você está chutando uma caixa de papelão. Normalmente, o baixo cobre essa região muito bem. Som de Jazz Bass.

• 4Khz-6Khz: O "kick" do bumbo está por aqui, o ataque. Principalmente em sons pesados como heavy metal, é normal se dar um ganho nesta faixa. Já em Hip Hop costuma-se atenuar essa faixa.

Caixa:

• 300Hz-500Hz: Aqui temos a parte mais escura da caixa. Se a intenção for um som mais gordo, adicione um pouco dessa região.

• 700hz-1000Hz: Corpo da caixa, região principal, principalmente na equalização do reverb.

• 2Khz-3Khz: O ataque da baqueta, principalmente em ring shot, está nessa faixa. Cuidado, principalmente com caixas finas de 3.5"e 4.5" elas podem soar feito latas. A esteira também realça bem dando um ganho nessa região.

• 5Khz-6Khz: É muito comum dar um boost nessa região para realçar os harmônicos da peça e para dar presença. Muitas vezes, não adianta só aumentar o volume, é necessário realça-la um pouco na equalização.

Tambores

Essa é a parte mais subjetiva de todas. Os tambores são as peças mais fáceis de soarem diferentes. Peles, tamanhos, profundidade da peça, marca, modelo da bateria e afinações, tudo isso faz uma diferença enorme, muito mais do que nas outras peças.

Muitas vezes temos dez discos com estilos muito próximos em que a caixa, o bumbo e os pratos têm sonoridades próximas, mas os tambores são diferentes em todos. Portanto, fica muito difícil estipular parâmetros ou partir de um ponto certo de equalização para cada estilo.

Devemos ficar atentos às sobras na região dos 100Hz-300Hz e também se houver vazamento dos pratos nos microfones dos tambores prestar bastante atenção na região dos 4Khz para não "sujar" o som da bateria inteira.

HiHat

Normalmente é necessário tirar o grave. Se você tiver um equalizador tipo highpass filter , pode filtrar toda a região abaixo dos 300Hz até 700Hz. Também é interessante dar um boost na região dos 10Khz para realçar o brilho da peça, assim como, se necessário, tirar um pouco da região dos 1Khz até 4Khz que costuma ser irritante, som de lata. Porém cuidado, se for tirado muito, o HiHat pode soar meio bobo e sem graça. Muito magrinho.

Over Heads

Os overs costumam ser outra parte complexa da mixagem Tudo que devemos saber é o quanto e como queremos que eles apareçam? Se for só para ter os pratos, podemos filtrar as freqüências graves e dar um brilho com um boost por volta dos 10Khz. Mas, se o interesse for tê-los como uma captação completa da bateria e da sala, podemos pensar em equaliza-los como se todo os seus microfones fossem esses. Ou seja, equalizá-los de forma que o som, só com esses dois microfones, fique completo. A seguir, adicionar os outros microfones e equalizá-los a fim de completar alguma coisa que tenha faltado nos overs.

Esse processo, aparentemente inverso, dá ótimos resultados. Só devemos tomar cuidado com excessos, por exemplo, por bastante grave nos overs e depois no bumbo e nos tons também.

Referências Bibliográficas
• BORWICK, John - Sound Recording Practice, 3ªed – New York - Oxford University,1996
• BARTLET, Bruce - Pratical Recording Techniques 3ª Ed - Boston - Focal Press 2002.
• DICKREITER, Michael - Tonmeister Technology – New York –T. Enterpriser -1989.
• BALLOU, Glen (editor) - Handbook For Sound Engineers 3ª Ed – Indianapolis - Sams - 2002
• GIBSON, David – The AudioPro Home Recording Course – Vallejo – MixBooks - 1996
• GIBSON, David – The Art Of Mixing – Vallejo – MixBooks - 1997